marți, 17 aprilie 2018

Plimbări prin livada de simboluri


     Livada de vișini, teatrul nostru – București, Editura Nemira, 2011 și Cehov, aproapele nostru (aceeași editură, dar șase ani mai târziu) sunt două cărți, semnate de cunoscutul teatrolog George Banu, care ar trebui citite împreună, dat fiind faptul că cea de-a doua curge firesc din prima. Eu nu am făcut așa. Și asta doar pentru că am citit Livada de vișini, teatrul nostru la momentul apariției sale. Am recitit-o însă acum, împreună cu Cehov, aproapele nostru, volum publicat, așa cum spuneam, la Nemira în 2017, și lansat în același an în cadrul Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu. Ambele sunt traduceri din limba franceză, de Anca Măniuțiu, respectiv Vlad Russo.
          Recitirea îți oferă, printre altele, avantajul de a observa detalii pe care le-ai trecut cu vederea la o primă lectură, sau a căror însemnătate nu ai conștientizat-o pe deplin, la momentul respectiv. Așa se face că unul dintre cele două motto-uri, care deschid cel dintâi volum apărut, mi-a atras atenția abia acum. „Vă place grădina asta? Aveți grijă să nu o distrugeți, căci e a voastră!” – Malcolm Lowry, La poalele vulcanului. Nu m-aș fi gândit niciodată să asociez romanul care l-a propulsat pe Lowry în elita literară mondială cu lumea apatică, lipsită de acțiune, în care trăiesc personajele lui Cehov! Dar, sub lupa comparației sugerate de Banu, recunosc că analiza este cel puțin interesantă. Tema recurentă din piesele cehoviene, și în Livada de vișini mai mult ca oriunde, este zădărnicia împotrivirii la trecerea timpului și, mai ales, a rezistenței în fața schimbărilor, inevitabile dar și definitive, pe care această curgere continuă le antrenează. Întotdeauna o lume nouă se construiește pe ruinele alteia, dar schimbarea nu este ușor suportabilă. Ea produce angoase, spaime, sentimente greu gestionabile celor surprinși de tumultul evenimentelor. Cehov și-a înzestrat personajele cu toate aceste trăiri, dar le-a adăugat în plus și o atitudine pasivă, o lipsă de reacție în fața inevitabilului, o doză de infantilism asumat cu încăpățânare, toate conducând spre un deznodământ întrezărit încă de la început. Geoffrey Firmin, personajul lui Malcolm Lowry, conștientizează finalul spre care se îndreaptă, autodistrugându-se prin consumul exagerat de alcool, dar nu face nimic pentru a împiedica asta, continuând să afișeze aceeași indiferență, aceeași pasivitate, același abandon în fața destinului. Povestea ultimei zile din viața sa (acțiunea se desfășoară pe parcursul a douăsprezece ore), care coincide, semnificativ, cu sărbătoarea Zilei Morților, evocă sfârșitul său, precum și al soției sale, Yvonne, dar și o perioadă politico-socială cu mari schimbări, acțiunea se petrece în anul 1938, romanul fiind scris în timpul celui de-al doilea război mondial. „Grădina asta” și îndemnul:„ Aveți grijă să nu o distrugeți, căci e a voastră!” – este, în viziunea lui George Banu, un fel de livadă de vișini a scriitorului englez.
          Volumul apărut în 2011, spune autorul său, este un „jurnal de spectator”, „născut dintr-o îndelungată intimitate cu ultima operă a lui Cehov”, compus din observații asupra textului, dar și din „crochiuri ale Livezilor de vișini văzute, într-un loc sau altul, vreme de mai bine de un sfert de veac.”  Printre ele și livada lui György Harag, spectacol pus în scenă la Târgu Mureș, în 1985. „Livada de vișini – operă ultimă, scrisă cu ochii ațintiți asupra sfârșitului – a fost regizată, în România, de György Harag, de pe patul său de bolnav incurabil, de unde îi dirija pe actorii care veneau acasă la el.” [1]Din păcate inimosul regizor nu și-a văzut spectacolul finalizat, a părăsit scena propriei vieți înainte de premieră, ultimele detalii fiind puse la punct de Tompa Gábor, care spunea că livada lui Harag a fost „un spectacol testament, un spectacol – cântec de lebădă”. Televiziunea Română a difuzat această montare în 2015, anul în care se împlineau 155 de ani de la nașterea lui Cehov, prilej cu care am putut vedea ceea ce numește Banu „Un tunel care absoarbe lumea livezii de vișini, metaforă teatrală vizualizând relatările muribunzilor întorși la viață.” Decorul fabulos (conceput de Romulus Feneș) presupunea un tunel cu care a fost umplută toată scena, realizat din pânză întărită, pe care s-au lipit fâșii de tifon pentru a crea impresia unei livezi înflorite. Un tunel al timpului, luminat din când în când în capătul său îndepărtat cu oranj, sugerând răsăritul sau apusul, a oferit acel spațiu închis benefic, în care personajele se înveleau ca într-un imens cocon. Toate spaimele lor erau legate de spațiul deschis aflat dincolo de cocon, acela devenind, datorită necunoașterii sale, malefic. Despre „testamentul” amintit de Tompa Gábor, George Banu spune că l-a descifrat ca fiind o punere în scenă  a morții propriului său teatru (referindu-se, evident, la György Harag) și „totodată, cealaltă moarte, moartea ființei, singură pe lume, în ceasul ultim.”[2] Păstrând proporțiile, nu putem să nu observăm similitudinea dintre cele două destine (regizorul Harag și Cehov). Banu scrie că: „Întrerupt de nenumărate crize de hemoptizie – sângele îi invadează, din ce în ce mai des, plămânii – și conștient de forța acestui subiect, pe care el însuși, scriitorul atât de rezervat, îl califica drept ‹‹splendid››, Cehov scrie încet Livada de vișini, spre marea disperare a comanditarilor săi de la Moscova, care îl asaltează cu telegrame.(...) ‹‹După Livada de vișini, voi înceta să mai scriu ca înainte››, notează el.”[3]  Piesa a fost scrisă în ultimii ani de viață ai lui Cehov, în timp ce acesta urmărea lucrările de construcție ale casei sale albe de vacanță din Crimeea, un loc pe care și l-a amenajat după sufletul său, dar pe care a fost silit să-l părăsească prea curând, în vreme ce în piesă personajele sale pierdeau pentru totdeauna un asemenea loc din cu totul alte motive.  
          Dar metafora livezii de vișini a mers mai departe. Mult mai departe! Opera, odată ce a fost creată, a continuat nu doar să trăiască în timp, ea a crescut în dimensiuni, s-a multiplicat, s-a generalizat, devenind un laitmotiv pentru marile schimbări ale vieții, ale vieților noastre, ale tuturor, în ciuda scepticismului autorului său, „care spunea – cu modestie afișată sau cu sinceritate – că teatrul său nu va supraviețui mai mult de șapte ani (...)”.[4]  Pentru George Banu, teatrul însuși este o livadă de vișini: „dincolo de ficțiunea operei, identificăm cu ușurință agresiunile împotriva acestei arte amenințate, care este teatrul, și din care unii și-au făcut livada lor lăuntrică. Livada de vișini, teatrul nostru.”[5] În alte notări, livada este cartea, cartea pe hârtie: „Când pătrund în vechile biblioteci, îmi închipui că sunt un vizitator al livezii de vișini... atunci, frumusețea lor anacronică devine refugiu efemer, suspendare a legilor pieței și încetinire a vitezei.”[6]; „Livada de vișini sau trecerea de la bibliotecă la Internet: mutație similară”[7]; „(...) nu reușesc, așa cum nu a reușit nici Liubov, să mă resemnez în fața strategiilor de salvare, avansate de Lopahin, care implică, toate, sacrificarea cărții în favoarea ecranului și doborârea acestei ‹‹livezi de vișini›› a intelectualilor, care este biblioteca.”[8] Dar, tot atât de bine, există o multitudine de livezi, pe care fiecare individ și-o identifică, în funcție de momentul de cotitură pe care-l traversează. „Un prieten din sudul Franței, care locuiește în casa unui poet celebru, René Char, s-a zbătut pentru ca niște elvețieni să nu o răscumpere, dar și pentru ca ‹‹tu să nu bei cafeaua asta, acum, pentru ultima oară››. Am recunoscut aici complexul livezii...”[9] Pentru că: „Livada de vișini nu vorbește doar despre trecerea ineluctabilă de la o lume la alta, ci și despre o inadaptabilitate înălțată la rangul de rezistență pasivă, despre un refuz aproape tacit, irepresibil, de a lua în zeflemea valorile care fondează identitatea celor care pierd.”[10]
          Pentru cineva aflat într-o „îndelungată intimitate cu Livada...” nu se putea ca influența acesteia să nu se resimtă și în cel mai intim resort al său, scrisul în cazul de față. În volumul apărut în 2017, George Banu (ni) se confesează: „Mi-ar fi plăcut să dau acestor ‹‹materiale și fragmente›› cehoviene subtitlul Ultimul viraj - n-am făcut-o din discreție, dar asta nu mă împiedică să scriu și să reflectez cu conștiința că e vorba de ‹‹ultima carte›› pe care o consacru teatrului. Voi încerca în alte direcții... nu foarte îndepărtate, dar, pentru mine, nu există autor mai potrivit decât Cehov pentru o despărțire demnă, fără lacrimi și fără lamentații.”[11]   
          S-a pomenit deseori printre oamenii de teatru, și nu numai, că lumea percepe greșit piesa aceasta ca fiind o dramă, când însuși Cehov ar fi insistat că este o comedie, înfuriat fiind din pricina lui Stanislavski, primul regizor al piesei în anul 1904, care nu a înțeles acest lucru. Aceasta a fost și părerea lui Alexandru Dabija, care a montat Livada de vișini, în 2015, pe scena Teatrului „Regina Maria” din Oradea, spectacol în care toate elementele de identificare a atmosferei specifice scrierilor cehoviene sunt desființate. Lipsa de manifestare este înlocuită cu o agitație gălăgioasă, tăcerile pline de semnificații se transformă în discursuri ample, încărcate de mesaje conexe, precum cel al lui Trofimov care lansează teorii socialiste cocoțat pe o latrină, iar Ranevskaia este o femeie frivolă, o mic-burgheză, îmbrăcată în rochii cu imprimeuri, care se tăvălește la propriu pe scenă într-o criză de epilepsie. Personajele sunt golite de încărcătura sufletească, superficiale și grosolane, pentru care, ne dă de înțeles Dabija, nu trebuie să avem milă. Apropierea de personaje caragialiene e forțată înadins. De altfel, în ultimii ani, s-au montat mai multe spectacole pe scenele teatrelor din țară, în care Livada a fost „transplantată” în diferite regii, care de care mai inventive și mai revoluționare. Am făcut această evocare, deoarece viziunea lui Banu asupra catalogării Livezii drept comedie nu corespunde noilor reinterpretări puse în scenă de către mai tinerii (sau nu!) regizori. „În ciuda insistenței lui Cehov asupra titlului ‹‹comedie››, ne este îngăduit să ne îndoim de pertinența acestuia. (...) Cehov se temea, fără îndoială, că detașarea pe care o imprimase viziunii sale testamentare va fi ocultată de sentimentalismul stanislavskian. Să zâmbești, iată o manieră pudică de a sfârși.”[12]
O altă observație interesantă asupra operei cehoviene, pe care George Banu o aduce, în ambele volume, sub ochii cititorului (preluată și de către unele interpretări regizorale, precum aceea a lui Lucian Pintilie), este tema copilului mort, ca „motiv recurent”. „Primul copil în teatrul lui Cehov este un copil mort. Copilul din flori al fugarei Nina și al lui Trigorin, amant șovăielnic, care o părăsește pe fata cucerită într-o vară pe malul unui lac.”[13] (Pescărușul) Copilul mort apare și în Livada de vișini, unde „un râu, veritabil Styx ce străbate moșia, va înghiți trupul lui Grișa, fiul lui Liubov Andreevna.”[14] „În Livada de vișini a lui Pintilie, de la Washinton, precum în filmul lui Mihalkov, Piesă neterminată pentru pianină mecanică, un băiețel, dublu fantomal al lui Grișa, rătăcește, pe tot parcursul spectacolului, printre ființe și spice de grâu. Copilul mort bântuie moșia. Este o constantă la Cehov, căci Pescărușul se încheie cu povestea morții copilului Ninei, în timp ce Livada de vișini începe cu aceeași amintire. Moartea copilului – motiv recurent.” Comparația mi se pare a fi foarte bine punctată. Am văzut filmul lui Nikita Mihalkov și consider că nicăieri, în niciun alt scenariu după Cehov, nu e mai mult Cehov! În plus, toată opera marelui scriitor rus își găsește corespondent în filmul, despre care se spune că ar fi vag inspirat din mai multe creații ale sale (o piesă de teatru și câteva povestiri) , dar care te prinde în cea mai autentică atmosferă cehoviană. Foarte intens percepută, pe tot parcursul acțiunii (sau non-acțiunii, că doar vorbim de Cehov!), dar cu precădere în finalul cu evidente trimiteri la Unchiul Vanea, Livada de vișini, sau Trei surori. Aceeași speranță izvorâtă de nicăieri, același îndemn la viață al celui, de obicei, mai „lovit” personaj, devenit puternic pentru ceilalți în situația de criză. O asigurare absolut nefondată, hazardantă, dar propusă cu disperare, și anume că după aceea va fi mai bine, după aceea va veni fericirea mult așteptată. După... nu e nimic, niciodată după...! Spre exemplu, în „Piesă neterminată pentru pianină mecanică”, Sașa către soțul său Mihail Vasilievici, după încercarea de sinucidere a acestuia: „O să te odihnești și o să fim iarăși fericiți. O să trăim mult, mult de tot și norocul o să ni se arate. O să vezi, vom avea o viață nouă, luminoasă. Vom cunoaște oameni noi și minunați, care ne vor înțelege și ne vor ierta... vom avea parte de o viață lungă și fericită...” Versus Sonia către Unchiul Vanea: „Vom trăi, unchiule Vanea. Vom trăi un șir lung de zile și nopți nesfârșite (...) vom vedea o viață luminoasă, frumoasă, minunată!” Ania către Ranevskaia: „Noi, mamă, împreună vom citi cărți (...) vom citit în nopțile de toamnă, vom citi multe cărți și în fața noastră se va deschide o lume nouă, minunată...” Sau Olga către surorile ei: „Surorile mele dragi, viața noastră nu s-a sfârșit încă! S-o trăim deci! (...) Încă puțin și poate o să știm pentru ce trăim, pentru ce suferim!”
Revenind la Livadă, cred că cea mai dramatică, tulburătoare „senzație”, care cuprinde personajele, este cumplita percepere a frigului. Un frig perpetuu, „încă din primul act, toată lumea remarcă ce frig e: ‹‹...e ger, trei grade, și vișinii toți în floare››.” (...) „Frig exterior, frig interior, frig ce pune stăpânire pe protagoniștii pradă neliniștilor, insinuându-se perfid pretutindeni.” (...) Tot senzația de frig explică și ‹‹frisoanele›› de care se plâng mereu Liubov Andreevna și Ania (...) Varia are și ea ‹‹mâinile înghețate››(...) În actul al patrulea, frigul revine, iar Iașa constată prozaic: ‹‹N-am făcut focul astăzi, că tot plecăm››. Dar acum e vorba și despre un alt frig, frigul sfârșitului.”[15] De fapt, senzația că personajele sunt deja fantasme apare încă de la momentul în care acestea intră în scenă. Faptul că familia va pierde în final proprietatea  și că livada va fi tăiată nu miră pe nimeni, insinuarea încă de la început a acestei posibilități și întreaga țesătură a dialogului aluziv conduc fără tăgadă spre acest deznodământ. Un deznodământ în care cel puțin unul dintre personaje refuză să se salveze. Bătrânul Firs, credinciosul valet, rămâne să „înghețe”, să se contopească, să se identifice cu un spațiu în afara căruia nu consideră că viața lui ar mai fi posibilă. Alege astfel moartea, ca singură alternativă.
Sfârșitul înghețat al lumii imaginate de Cehov în ultima sa piesă poate fi înțeles ca fiind criptat în chiar titlul acesteia. De ce o livadă de vișini? De ce nu o altfel de livadă? George Banu explică: „Într-o carte dedicată vișinului, se poate citi: Înflorește devreme și, deci, e expus înghețului”! Și-apoi înghețul conservă, păstrând, astfel, frumusețea!
Așadar, nu e o lume pierdută pentru totdeauna! Mai degrabă este vorba despre o lume încremenită, în toată splendoarea ei, ale cărei forțe de inspirație și posibilități de adaptare la o realitate subiectivă sunt departe de a fi epuizate. Ca această iarnă târzie, de sfârșit de martie, care ne-a înghețat primăvară abia venită - livada noastră de vișini!


[1] George Banu, Livada de vișini, teatrul nostru, București, Editura Nemira, 2011, p. 221(Lucrarea 1)
[2] Lucrarea 1, p. 222
[3] Lucrarea 1., p. 56
[4] George Banu, Cehov, aproapele nostru, București, Editura Nemira 2017(Lucrarea 2)
[5] Lucrarea 1, p.183
[6] Lucrarea 1, p. 33
[7] Lucrarea 1, p. 35
[8] Lucrarea 1, p. 224
[9] Lucrarea 1, p. 61
[10] Lucrarea 1, p.29
[11] Lucrarea 2, p.19
[12] Lucrarea 1, p.58
[13] Lucrarea 2, p.138
[14] Lucrarea 2, p.141
[15] Lucrarea 2, p.143-144


TRIBUNA/374/1-15 aprilie 2018





joi, 29 martie 2018

Esențe epice


Nicolae Iliescu
Masca și oglinda
Cluj Napoca, Editura Tribuna, 2014


            Motto: „Ce să faci în acest vacarm de singurătate?”

            Pentru bogata sa opera literară, Nicolae Iliescu, cunoscut prozator, eseist și publicist român,  a fost decorat de către Președintele României în 2004 cu Ordinul Pentru Merit în grad de Cavaler. Această distincție nu a făcut însă decât să încununeze o serie de premii și recunoașteri ale talentului său, cel mai important fiind, de departe, Premiul pentru proză „Ion Creangă”, acordat de Academia Română în anul 1991.
            A publicat, de-a lungul anilor, numeroase volume de autor, volume în colaborare și este prezent în câteva antologii de referință. În 2014, Nicolae Iliescu a ales să încredințeze Editurii Tribuna Masca și Oglinda, sau oprește-te, alege și treci ne'ntârziat – Romanț în trei acte, cu cinci viteze, șapte scene și treizeci și trei de capricci. Desigur, în primul rând atrage atenția aici titlul, cu totul și cu totul neobișnuit. Dar chiar avertizat fiind cu privire la umorul autorului, cititorul este oricum luat prin surprindere, provocat să țină pasul cu bogăția de informații, scene, personaje, alternate cu o viteză mereu crescândă (doar e vorba despre cinci viteze, după cum aflăm din titlu), pe parcursul celor trei acte, adică trei capitole, cuprinzând, împreună, treizeci și trei de subcapitole, sau, citând din nou titlul, treizeci și trei de capricci.
          Construcția de tip puzzle a textului este evidentă din chiar primele pagini. Autorul ne lămurește oricum, destul de repede, afirmând că: „Îmi propun să scriu aici o carte-puzzle sau lego(…)”. Decupajele din cotidian, mutate în alte întreguri și obligate să funcționeze așa, aceste „cioburi de realitate”, cum le numește Daniel Octavian Bejan, pe coperta a patra a volumului, nu sunt, totuși, cele mai interesante caracteristici ale construcției literare. În ciuda acestui haos (intenționat, desigur, și bine controlat), a acestui amalgam de informații, ca într-un poem dadaist, rezultatul se constituie într-un tot unitar, extrem de bine închegat. Aș putea spune că volumul capătă chiar o formă rotundă (cu toate asperitățile și vârfurile ascuțite ale celor  treizeci și trei de capricci), tocmai datorită felului în care el a fost gândit: ca o structură circulară care se închide la final. Dacă în prima parte - „actul întâi” - autorul scoate dintre cioburi și scutură de praf nostalgice amintiri din anii copilăriei, și asta doar pentru că „Te trezești cu noaptea-n cap și vezi, înțelegi, realizezi că nu ai făcut mai nimic, nici pentru tine, nici pentru alții” – în ultimul capitol - „actul trei” - revine în același punct, deoarece „Se trăiește într-un timp circular, dar și creator.” Mai mult, amintirea dureroasă a mamei, a morții ei, este obsesiv reluată și identic redată la începutul și la sfârșitul volumului: „Te uiți la pisici, cum se caută, se amușinează, miaună și desenează trasee prin casă, în fiecare dimineață prin aceleași colțișoare și cotloane. Așa mi se întâmplă și mie și cred că și lui taică-meu, trăiești cu impresia că mai există, vorbești cu ea, cu mama, ai impresia că trebuie să vină de jos, de la pâine sau că trebuie s-o scoți din spital, după operația aia cumplită de col femural. Un imbecil de doctoraș îți spusese atunci, când tu nu vreai s-o mai chinuiești după fractură, ‹‹opereaz-o că tot e pa!››. Și-ai operat-o și a fost un succes, o anestezistă moldoveancă din Basarabia te avertizase că pericolul este de ‹‹cinci pe o scară de unu la cinci››, chirurgul, care era o femeie, te liniștise că nu lucrează cu aia. Apoi, după șase luni, congestia ACV, cum se zice la manual.” Se recurge la această insistență de a reanima o suferință, nevindecabilă de altfel, la această „practică” de a rupe mereu pojghița unei răni, de a-i opri cicatrizarea, pentru că: „După ce dispare mama parcă dispare jumătate din copilărie. Îți vine să rememorezi totul, să revezi, să cauți fotografii, obiecte, oameni cu care să împarți amintirile, să revezi locurile pe unde ai trecut de mână cu mama ta, să refaci trasee, drumuri, poteci, întâmplări. Îți vine să-ți refaci prieteniile, să-ți revezi viața și să ți-o înțelegi altfel, să ți-o primenești, să ți-o schimbi.” 
         A nu se înțelege cumva că în tonul citatelor de mai sus curge întreg epicul volumului. Nici pe departe! Între ele se amestecă amețitor, ca într-o centrifugă, scene, personaje, epistole, anunțuri din gazete de epocă, reclame din zilele noastre, chiar și rețeta unui „tort la metru”, aparent fără nicio legătură între ele. Scenele nu se sudează unele de altele, par desprinse din altele și regrupate, iar personajele nu interacționează. Avem, de fapt, un insectar de personaje, prinse fiecare, separat, în „ace” de către autor, sugerând singurătatea individului în societatea contemporană. Viața de adult în nebunia cotidianului înghite individul într-o mare de întâmplări și situații. E un fel de mișcare browniană a personajelor, care se lovesc unele de altele, dar nu interacționează niciodată. Ele sunt singure, dar nu sunt izolate! Și asta pentru că se află mereu într-o aglomerare, mediul urban în care trăiesc este întotdeauna suprapopulat, cu toate acestea sunt la fel de stinghere ca și cum ar trăi în pustiu. „Luiza turna în pahare, Viorel fuma țigară de la țigară, Cati ședea tolănită pe canapea și o mângâia pe Lucreția, cocker femelă, cafenie și spaniolă, Roxana pufnea, Cristina își cumpărase mobilă, Emil își vânduse mașina pe douăjdemii de parai, Cornel trebuia să plece să scoată tirul din vamă, Monica vorbea despre cizme, Oana se depărta de ei și se apropia de bucătărie, de unde ieșea Dan cu o tavă plină cu sandviciuri cu icre negre și roșii, Stelică era gelos pe Cristi, care golea conținutul unei sticle de John Jameson and Son. Gabi se uita pe fereastra ce da în curte, Alexandra se uita la desene animate, Viorica se uita în poșetă, Mariana râdea și-și refăcea fardul, Eugen tocmai venise din ‹‹State›› și povestea că acolo nici pe stradă n-ai voie să fumezi, Vasile se uita chiorâș la gazdă, Hava Clorofila Abrudescu, care ieșea pe terasă.” „Ce să faci în acest vacarm de singurătate?”- se întreabă retoric autorul. Să scrii, ar fi răspunsul, să construiești o oglindă în care să se reflecte imaginea, subiectivă, desigur, a unei lumi, a unui timp al tău, cu toate observațiile și sentimentele pe care ți le-a dăruit. Pentru asta e nevoie ca informația să fie compactată, esențializată, exact așa cum face Nicolae Iliescu în cazul de față, adunând totul în concentrate epice, care trebuie decodificate, dezarhivate de cititor, pentru a se putea bucura pe deplin de ele. Eliminându-se legăturile, rămâne esența. Prin comparație, putem imagina o frază din care s-au eliminat prepozițiile și conjuncțiile. Rezultatul: un text criptat, cu accesibilitate limitată, dar perfect încadrabil într-o formă atent gândită de autor.
          Avem de-a face, așadar, cu o inginerie textuală foarte bine concepută. Lucrând asupra textului, autorul modifică realitatea. Hipertrofierea realului ne duce cu gândul la o abordare de tip bulgakovian, sesizabilă, mai ales, în prima parte a volumului: „Casa era așezată pe-un vârf de deal, pietros, ce îmbrățișa peisajul ca o cămașă de finet. De ce finet? Fiindcă dealul era destul de amabil, nu era nicidecum abrupt și astfel urca dinspre nord, nord-vest chiar călare pe o  cămilă. Sau cal. Sau asin. Oricum, nu era niciunul necesar căci nu creștea așa ceva în apropierea destul de rustică. Deși suntem la oraș. Oraș mare, important, aflat de latura cealaltă a șoselei. Cum care șosea? Aia care începea din spatele casei cocoțate pe deal, șosea în pantă, dinspre golf, asfaltată și iluminată pe dedesubt. (...) Orașul se întrerupe și apar fortificațiile, luminate pe la colțuri cu becuri galbene, dincolo de ele se întind bezmetic plantațiile bărboase și cimitirele, șinele de aerotren și benzile rulante de asfalt, străzile care fac un fel de buclă, de fundiță, un ghem de beton peste ocean. Strada, la acea oră, adastă sau mai bine zis șade, stă letargic în rugina unei veri sfârșite, dar calde. Profund calde. Și puțin înecăcioase. (...) Nae Dorineanu și Bebe Dinițoiu se întâlnesc, de fapt se întâlniseră la Luca Omescu-Diomede, cam între patru, patru și un sfert și patru și jumătate după-amiază. Că acum e déjà cinci. După-amiaza de sâmbătă, că e și sâmbătă. Nu prea au ce discuta, se uită la un film prost, beau un vin prost, din pastile și râd. Strepezit. Strada, la acea oră, adastă sau mai bine zis șade, stă letargic în rugina unei veri sfârșite, dar calde. Profund calde. Și puțin înecăcioase. Parcă am mai spus-o, da? (...) Luca stătea aproape de intersecția cu bulevardul pe rotile din partea de Nord, într-un bloc și apartament circular de cinci camere semicomandate, stil vagon (...) un bloc de-ăla de peste o sută de etaje și de peste zece mii de apartamente și capsule, cum erau cele din zona golfului.”
            Deloc de neglijat este și aspectul ludic al scriiturii. Argumentez doar printr-un scurt citat, cartea fiind extrem de ofertantă pentru a identifica mereu alte și alte capete de analiză. Practic, de oriunde ai porni, găsești conexiuni noi, sau modalități diferite de a aborda textul. „Luca Omescu-Diomede este liber-cugetător deși făcuse psihologia, făcuse psihologia e un fel de-a zice, o terminase prin corespondență, ca mai toată lumea din vremea lui, prin computer, căci în tinerețe nu stătuse degeaba, nu pierduse timpul, se ținuse de prostii, de mici învârteli, întrerupsese școala obligatorie într-a zecea, se apucase de zugrăvit, nu avea rău de înălțime, se lega cu o funie și lucra la etaj sau pe acoperiș, unde era nevoie, apoi se apucase de montat reclame, trecuse la cărți digitale, la început le vindea ca peste câtva timp să se preocupe de întocmirea lor, învățase să deseneze, să facă proiecte de case mobile sau, mai simplu, să le repare. (...) După o vreme îi dăduse prin cap să facă Dreptul, dar cum zicea, toți proștii sunt azi absolvenți de Drept, îl întrerupsese în anul doi și se înscrisese la sociologie și psihologie, apoi la medicină cultuală și culturală, precum și la arte plastice.”
         Cheia care descifrează întreaga construcție o găsim însă chiar în titlu. Masca și Oglinda simbolizează de fapt cele două modalități prin care autorul se raportează la realitate. Masca ascunde, iar oglinda reflectă! Nicolae Iliescu folosește, în egală măsură, textul ca mască și textul ca oglindă. Altfel spus, acoperă realitatea dezvăluind-o, sau o dezvăluie acoperind-o.  „Realitatea pe care Nic Iliescu refuză să o numească istorie, găsind, pentru ea, mai potrivit un alt nume: romanț” – după cum bine spune Daniel Octavian Bejan. Și iată cum am încheiat și eu această recenzie, circular, revenind la analiza titlului. Pentru că, orice am face, nu-i așa? – „Se trăiește într-un timp circular, dar și creator.”

                                                                          Text publicat în Tribuna, nr. 373/15-31 martie 2018

joi, 15 martie 2018

Povești de la marginea timpului






Otilia Țeposu
Drușca - Povești de la marginea pădurii
București, Editura Eikon, 2017


          S-a întâmplat să citesc poveștile Otiliei Țeposu, publicate inițial într-un  săptămânal al cărei redactor este, și reunite acum în volumul apărut la Editura Eikon în 2017, cu titlul Drușca – Povești de la marginea pădurii, exact în perioada în care sunt și eu interesată de salvarea unui timp arhaic, ale cărui cutume și tradiții sunt pe cale să dispară pentru totdeauna. Mă refer aici la perioada copilăriei, privită și analizată nu ca un spațiu biografic, care privește doar individul, ci și ca un timp definitiv pierdut pentru umanitate, un timp ieșit din timpul nostru.  
            Pentru că eu asta consider că face autoarea celor peste nouăzeci de povestiri, care are extraordinara capacitate de a privi în urmă, de pe poziția de adult trecut prin marile încercări ale vieții, cu candoarea copilului care a fost. Mai exact, Otilia Țeposu nu povestește ca un scriitor cu experiență, nici măcar nu povestește ca o persoană matură care-și amintește cu nostalgie de anii copilăriei. Otilia Țeposu povestește ca Tili (prescurtarea de alint a prenumelui său), observă și judecă tot ceea ce i se întâmplă, lumea din jur, universul ei format din  casa bunicii și pădurea din apropiere, prin ochii, mintea și sentimentele copilului din celălalt timp, unul fantastic și plin de taine, încă. O văd pe autoarea acestui fermecător volum, undeva la granița dintre cele două timpuri:  cel grăbit, al nostru, rostogolindu-se și rostogolindu-ne cu o viteză amețitoare, și cel trecut, cel așezat, pe care unii au avut privilegiul de a-l trăi și pot să și-l amintească. Poveștile de la marginea pădurii sunt relicve salvate, aduse din acel timp trecut, ca importante elemente de legătură în istoria existenței noastre pe aceste meleaguri, dar mult mai importante în plan personal, pentru aceea care povestește. Îmi vine în minte acum o altă comparație, pe care am făcut-o în cazul unei cărți despre care am scris, și care are o temă asemănătoare.[1] Numeam atunci amintirile salvate recipiente cu memorie. Otilia Țeposu reușește prin întoarcerea sa în timp (un fel de teleportare într-o lume în care s-a simțit ocrotită, o lume mult mai sigură decât aceea în care trăiește acum) să umple destule flacoane cu memorie, care, odată aduse în timpul nostru, să-i fie hrană de suflet, suficientă pentru a o ajuta să  suporte mai ușor greutățile existenței.  
            Contrar unei prime păreri, superficiale, pe care cititorul ar fi tentat să și-o exprime atunci când ține pentru prima data în mână această carte, ea nu oferă o lectură veselă, ușoară. O tristețe profundă, bine mascată însă de scriitura delicată, răzbate printre rânduri, de la primul până la ultimul text. În urmă cu mai mulți ani, referindu-se la câteva povești publicate în reviste, incluse apoi în acest volum, Constanța Buzea scria: Există o puritate dorită de noi toți, indiferent de vârsta pe care o avem, o bunătate intuită demult, dar care parcă nu ni s-a întâmplat până la capăt niciodată. Există cuvinte curate și harul de a povesti al acestei triste doamne. Despre tristețea acestei doamne, vorbesc toate poveștile ei. Este gândul cu care am închis ultima filă a cărții. Și ce poate devoala mai bine această trăire, permanentă, dacă nu prezența îngerilor. În toată literatura lumii, ca și în artă de asemenea, prezența îngerilor este acolo unde există suferință. În credința creștină, invocăm păzitorii celești, despre care nu știm aproape nimic, în situații grele, critice. Totuși, după Cartea lui Enoh, sfinții și cei drepți au proteguitorii lor. Fiecare credincios este însoțit de un înger, va spune Sfântul Vasile; acest înger îi călăuzește viața, fiindu-i în același timp educator și ocrotitor.[2] Tili, cu trupul ei de copil, imprimă îngeri pe zăpadă, cu care umple grădina și marginea uliței, pentru a se înconjura de dragoste, pentru a se simți ocrotită în lumea ei, lipsită, înțelegem, de cele mai multe ori, de prezența tatălui. Buna, personajul central cărții, care leagă poveștile între ele, este însăși personificarea păzitorului. Pentru o vreme! După plecarea ei, urmată, mai târziu, de pierderea altor persoane dragi, cercul pare a se închide tot mai mult. Îngerul personal devine tot mai neputincios. Astăzi a nins pentru întâia oară. Ar trebui să fiu în sărbătoare. Fulgii, care coboară ca niște fluturi mari, ar trebui să mă ajute. Și chiar mă ajută o vreme, și parcă-mi vine să mă înalț ca altădată, să zbor peste pădure și peste timp, să simt ocrotitoare grija cuiva pentru mine, să simt deasupra mea niște aripi moi, diafane, cu două pene zburlite la capăt, de care mi-e atât de dor. Și vreau să mă ridic, și mă forțez să mă înalț printre fulgii care zboară în jurul meu, dar nu mă pot urca mai sus de copacii în care-au rămas agățate stingher stelele de altădată. Mă uit din nou în jurul meu. Afară ninge pentru întâia oară și văd printre fulgii purtați de vânt că în loc de aripi moi și diafane, Îngerului meu i-au crescut două cârji. (p.171)
            Dar nu doar despre copilărie ca univers ocrotitor, ca matrice, simbol al întoarcerii la starea anterioară, embrionară, după unele tradiții, vorbește cartea Otiliei Țeposu. Autoarea este, în primul rând, un tezaurizator care adună spre păstrare în acest volum cuvinte și obiceiuri extrem de valoroase pentru cultura noastră, dar care, datorită neutilizării lor în contemporaneitate, sunt în pericol de a fi uitate, pierdute pentru totdeauna. Cine mai știe acum (poate doar locuitorii unor sate din Maramureș, zonă unde s-au născut Poveștile, să știe) ce sunt și cum se prepară silvoizul, țidăra, păzâtura, riteșul, pangalăul, vărzarele, brânzarele, picioicarele, corasta, văcărăul, turtițele torcălite sau ceaiul popăsc? Cine mai poate identifica, în zilele noastre, ca detalii vestimentare, șurțul, jebul sau diftina? Și cine mai poate descoperi o apotecă într-un credenț, cu soluții pentru toate problemele, de la lipsa poftei de mâncare la leacuri pentru somn? În toată această bogată expunere a limbajului arhaic, ar putea fi nevoie, uneori, chiar de un dicționar, dacă poveștile nu ar fi atât de bine scrise, încât se înțeleg foarte bine referirile, iar explicațiile tehnice nu ar fi făcut altceva decât să strice din frumusețea stilului narativ.
            Dincolo de cuvintele curate, cum le numește Constanța Buzea în recipientele cu memorie mai sunt salvate obiceiuri și credințe ale satului transilvănean, unele chiar înfricoșătoare. Cum ar fi drușca mortului, o credință care nu știu dacă se mai păstrează, dar care, sub alte forme, continuă să fie un obicei practicat și în zilele noastre (tinerii care mor necăsătoriți sunt îngropați în costum de mire, respectiv în rochie de mireasă). Drușca este mireasa mortului care a murit neînsurat. Dacă mortul este un copil, atunci tot de aceeași vârstă i se alege o drușcă. Ea poartă coroniță pe cap, ca o mireasă, și însoțește sicriul pe tot parcursul ritualului de înmormântare. Drușca păzește să nu se stingă lumina care-l duce pe mort în ceea lume. Ea nu vorbește cât stă lângă el, poate doar să vadă și să asculte ce-a rămas după ce el a pornit la drum. Drușca nu poate merge cu el, dar e ca și cum ar rămâne aici, în locul lui, printre cireșii înfloriți unde s-au jucat de-a v-ați ascunselea. (…) Nu știu de ce m-au ales pe mine să fiu drușca lui Sâmnionuc, nu știu, dar atunci n-am putut să mănânc tăițeii cu lapte de la pomană. Nici atunci și nici în veacul veacului de atunci înainte, pentru că morții nu mai mănâncă. (p.70) Obiceiul, foarte vechi, îl găsim ca sursă inspirațională pentru balada Miorița, în cel mai frumos episod al său: alegoria moarte-nuntă. Să le spui curat că m-am însurat (…)Că la nunta mea a căzut o stea, spune ciobanul din cunoscuta baladă, și, probabil, nu întâmplător a ales Otilia Țeposu motto-ul cărții sale: Când omul va înțelege că cea mai mare țintă a sa trebuie să fie aceea de a alerga după o stea căzătoare și de a încerca să o prindă, când el va înțelege că viața i-a fost data din această cauză, atunci el va fi salvat. La sfârșit, el va prinde steaua. Dumnezeu râde, știind că steaua cade numai și numai dacă omul o urmărește și chiar vrea s-o prindă.(Nicolae Tesla)
            În opinia mea, cea mai puternică emoție pe care Drușca – Povești de la marginea pădurii o transmite cititorului este această sfâșietoare tristețe a femeii-copil. A femeii aflate în deplina maturitate a vieții sale, dar în sufletul căreia trăiește încă, neîntinat, copilul care a fost. A fetiței care constată, cu resemnare, că îngerul său e tot mai neputincios, că a îmbătrânit și, prin prisma acestei constatări, a acestei oglindiri, imaginea ei despre ea trebuie să se schimbe. Dar, mai ales, a femeii care a înțeles că întoarcerea, cu sufletul, la copilărie, la starea edenică, anterioară căderii în păcat, este și calea salvatoare. Pentru că: Adevărat vă zic vouă: De nu vă veţi întoarce şi nu veţi fi precum pruncii, nu veţi intra în împărăţia cerurilor.(Evanghelia după Matei 18.3)



[1] Ștefan Damian, „Arhanghelul de sticlă”, Editura Dacia XXI, 2011
[2] Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri, Editura Artemis, București, 1993


Text publicat în Tribuna/372/1-15 martie 2018

miercuri, 31 ianuarie 2018

Meloterapie cu bucăți de cer

         



        De obicei, înainte de a citi o carte o răsucesc pe toate părțile, mă uit la textele de pe ultima copertă, văd dacă are o prefață, sau o postfață, caut minime informații despre ceea ce urmează să îmi ocupe o parte din timp. Sunt însă și excepții: cărți primite de la autori cunoscuți, cărți ale scriitorilor mari și foarte cunoscuți, sau pur și simplu cărți care nu-mi dau răgazul să le cercetez coperțile până când le-am isprăvit de citit și ultima pagină, cum mi s-a întâmplat în cazul celor trei povestiri ale lui Lorenzo Viscidi Bluer, reunite în volumul Omul care întâlnea canguri, Povestiri pentru cei neliniștiți și ipohondrici, apărut în 2014 la Editura Studia din Cluj Napoca, traducere din limba italiană de Mariana Damian.
       Citind, așadar, pe nerăsuflate povestirile: Omul care întâlnea canguri; Tărâmul îngropaților și al înviaților și Omul cu cravată am neglijat în totalitate informațiile despre autor, cuprinse în prefața la ediția italiană, de Georgio Segato, sau pe cele de pe coperta a patra, care m-ar fi lămurit într-o oarecare măsură. Ignoranța aceasta, până în momentul în care m-am hotărât să scriu despre carte, s-a dovedit a fi folositoare. Mi l-am imaginat pe autor cu totul altceva decât este el în realitate și, probabil, nu este tocmai o abordare greșită. Scriitorul Lorenzo Viscidi Bluer se vrea, cred eu, a fi altcineva decât artistul plastic de succes cu același nume, născut la Veneția, sau, oricum, o altă fațetă spirituală a acestuia, întregind o personalitate artistică  extrem de complexă.
        Cititorul este întâmpinat, imediat sub titlul primei povestiri, cu  Premisă: se recomandă, înainte și în timpul citirii, următorul fond sonor: Giovanni Battista Pergolesi: Stabat Mater și Miserere, Antonio Vivaldi: La stravaganza. Eu am răspuns provocării, cu atât mai mult cu cât era pentru prima data când întâlneam un autor care-mi prezenta, la pachet cu cartea, și o rețetă de preparare a lecturii, a atmosferei pe care trebuia să mi-o creez pentru a „simți” textul cât mai bine, motiv pentru care am fost sigură că am de-a face cu un compozitor, sau cel puțin cu un meloman care s-a apucat de scris. Legăturile, însă, cu bucățile muzicale alese, cu compozitorii lor, dar și cu principala preocupare a autorului, și cea mai de succes, aceea de artist plastic, le-am făcut mai târziu, după ce am terminat de citit cartea, dar și multe alte articole despre Lorenzo Viscidi Bluer, „pictorul de albastru”, cum a fost poreclit.
         M-a intrigat să descopăr un artist care creează cu bucurie, din bucurie și pentru bucurie, care-și numește lucrările „santinele ale luminii” sau „cristale ale muzicii”, care celebrează viața prin pasiunea, din care și-a luat și numele de artist, pentru nuanțele de albastru, simbol al infinitului, viața ca zbor (Avem aripi, spune artistul, nesfârșite ca cerul, mult mai mari decât carnea noastră!), dar care scrie despre suferință și moarte! E adevărat însă că și moartea este îmbrăcată în culori senine, în frânturi de cer, nu în nuanțe cernite (haine gri, bine croite, au doar personajele negative din carte), poartă cravate viu colorate, alta în fiecare zi, cu toată suferința care transpare printre rânduri și care se încearcă a fi înnăbușită cu muzică și cu multă speranță în lumina de dincolo de noapte. Despre acest contrast scrie și Giorgio Segato, în anul 2000, prefațând volumul apărut în Italia: În pictură preferă ample fonduri albastre, conturate uneori într-o fereastră sau icoană, bogate în frământări cromatico-figurative; în povestiri folosește o sintaxă simplă, cursivă, cu timpuri scurte și bine modelate, urzite în jurul unor viziuni, când cu caracter ireal (…), când oniric, cu alunecări frecvente în planul ironiei și mai rare în lumea tentațiilor explicative, deși niciodată expuse moral (…), dar întotdeauna amestecate într-un substanțial sentiment existențial, împletiri de eliberare autobiografică, de o autoreferențialitate moderată și niciodată debordantă, chiar și atunci când devine glasul așteptării unui Nou Regat – ca un New Age și ca o așteptare a dreptății, a armoniei, a seninătății sau a unei căutări estetice ca depășire a păcatelor trupești, a fricii de moarte, a singurătății (…).
      Cele trei povestiri au cel puțin un element comun: personajul lor principal este un bărbat singur, suferind de o boală incurabilă, foarte aproape de moarte. Dacă în primele două, Omul care întâlnea canguri, și Tărâmul îngropaților și al înviaților, lupta cu boala se dă pe un plan al evadării fantastice din realitate, al misticismului dus până la impunerea ca normă obligatorie unei existențe care nu mai poate fi suportată rațional, în cea din urmă, Omul cu cravata, „salvarea” vine din artă, din „poleiala” vizuală, estetică a grotescului, a trupului mutilat de efectele devastatoare ale suferinței.
Ființe supranaturale, care să vină doar chemate de puterea gândului neinterasat să cerceteze, pot exista oriunde, așa cum și un cangur, pe post de înger păzitor, poate apărea într-o grădină din Padova, dacă proprietarul caută cu orice preț evadarea dintr-un trup bolnav într-o lume imaterială, lipsită de chinuri fizice, unde, cu ajutorul muzicii, el depășește legătura cu corpul, cu durerea și cu sicriul, pentru că în muzică, universul divin devine o singură catedrală infinită.
         Muzica „se aude” peste tot în această carte, de aceea am căutat să înțeleg alegerea compozițiilor din Premisă. Am constatat că recomandarea nu este deloc întâmplătoare. Giovanni Battista Pergolesi a trait doar 26 de ani, dar a fost, în toată scurta sa existență, diform, târându-și cu greutate un picior, suferind de tuberculoză încă din copilărie. Stabat Mater este cântecul de lebădă al lui Pergolesi, compus, în ultima sa iarnă, într-o mănăstire unde se retrăsese grav bolnav, și unde moare la începutul primăverii. Vivaldi, compozitor venețian, și el cu o sănătate șubredă, a murit datorită unei îmbolnăviri subite. La stravaganza este un set de douăsprezece concerte dedicate unui reprezentat al uneia dintre cele mai vechi familii venețiene. Desăvârșirea creației prin suferința fizică, trecând împreună cu opera dincolo de granițele materialului, în veșnica lumină, este mesajul și totodată legătura pe care o face scriitorul cu opera artistului, acolo unde se fac cercetări și experimente pentru înlocuirea materialelor și formelor tradiționale, convenționale și descoperirea altora, noi, prin care formele și culorile să creeze, ele însele, lumină. O lumină pe care scriitorul o sugerează, o promite chiar, dincolo de întuneric, de moarte.
       Omul care întâlnește canguri pe post de îngeri, sau cel care asistă la înălțarea morților la cer în forma lor fizică, materială, ori cel care poartă în fiecare zi o cravată nouă, colorată, țipătoare, pentru a le da semenilor săi prilejul unei întâlniri plăcute, în care să fie preocupați de frumusețea și bogăția cromatică a accesoriului vestimentar și nu de hidoșenia trupului măcinat de boală, oricare dintre aceste personaje își bazează utopia pe credința absolută. Orice urmă de îndoială, sau dorință de cercetare, distrug fragila punte ridicată, cu multă trudă, deasupra suferinței de dinainte de moarte. Pentru că, atât prietenia cangurului meloman Ronald, cât și tărâmul celor care se înalță la cer, dispar atunci când apare nevoia de a înțelege. Lorenzo Viscidi Bluer crede că tocmai în renunțarea de a găsi explicații raționale oricărei întâmplări din viață stă, până la urmă, fericirea noastră. (…) m-a cucerit ideea creaturilor care apar din dragoste și dispar atunci când iubirea este subminată de curiozitate, de interes sau de nevoia de a înțelege. Există momente și ființe care pot fi iubite, surprinse în esența lor, în intensitatea lor, fără a întreba, a pretinde sau a proiecta nimic. Învingem moartea tocmai prin faptul că ne bucurăm de ele.
          Dar, pe lângă muzică, în carte există și multă culoare. Mai ales albastrul (am înțeles apoi, văzându-i și lucrările de artă, că obsesia datorită căreia a fost numit pittore del blu trebuia dusă și în literatură), prezent în bucățile de cer presărate peste tot, în fiecare povestire. Cerul este uneori mai aproape, alteori se îndepărtează, dar întotdeauna este senin, atîta timp cât nu ne grăbim să-l cercetăm, firește. Iubiți cerul înainte să îl analizați!- ne îndeamnă, imperativ, autorul.
          Din toată corola aceasta de interese artistice nu poate lipsi poezia, mă gândeam, în fața unor imagini de un lirism incontestabil (ca aceea în care de pe cadavrele neîngropate, care ar putea fi așezate pe stânci verzi, ieșite din mare, carnea ar dispărea fără părere de rău, ca o maree care se retrage…). Și da, Lorenzo Viscidi Bluer este și poet. O spune și Ștefan Damian, în Tribuna (nr. 310/1-15 august 2015), într-un articol intitulat Veneția cu prieteni, de unde aflăm că Institutul Cultural Român din orașul de pe ape a organizat, în 20 iunie 2015, un festival de poezie (Festival del pensiero in/verso), unde, printre participanți, s-a numărat și Lorenzo Viscidi Bluer, poet! (În altă ordine de idei, vara lui 2015 s-a remarcat printr-o prezență generoasă a culturii românești în lagună, participarea strălucită a lui Adrian Ghenie la Bienala de artă, a lucrărilor artiștilor Ilarion Voinea și Marcel Voinea în galleria de artă a Institutului românesc de cultură, sau poezia lui Ștefan Damian la festivalul mai sus amintit fiind doar câteva exemple). De asemenea, despre interesele literare ale lui Lorenzo Viscidi mi-a vorbit și traducătoarea volumului, Mariana Damian, într-un text despre autor, pe care a avut amabilitatea să mi-l pună la dispoziție, text în care se precizează că acesta este pasionat de poezie (mai ales de opera lui Camillo Sbarbaro) și a început să scrie proză scurtă de la o vârstă fragedă.
        Acum, la capătul acestor rânduri, nu știu dacă potrivit ar fi să spun că Lorenzo Viscidi este un scriitor care transformă întunericul în lumină, un poet care vede prin transparențele create de artist, sau pur și simplu un artist poet care creează lumină. I se potrivește oricare dintre aceste variante, sau, mai bine zis, toate la un loc, pentru că el este Bluer!
      Mulțumirile mele se îndreaptă către Mariana Damian, care a făcut posibilă apariția acestei cărți în limba română și care m-a ajutat cu multe informații despre autor. Mai jos, sunt câteva considerații personale ale traducătoarei.


        „La Institutul Român de Cultură și Cercetare Umanistică de la Veneția, Lorenzo Viscidi (Bluer) a expus în anul 2014; expoziția s-a intitulat La gioia della luce și a fost prezentată publicului în Noua Galerie, ce se află pe Strada Nuova (strada principală a Veneției). Cu această ocazie, l-am cunoscut pe Bluer, un om cu caracter puternic, educat bine, sociabil, plăcut la vorbă, mare povestitor, zâmbitor (mai tot timpul zâmbește, nu l-am văzut nicicând încruntat sau trist), activ – la modul superlativ chiar (parcă nu are stare, se află într-o constantă explorare: citește, socializează, ascultă atent, face complimente tuturor, nu critică de fel pe nimeni, își aranjează mereu lucrările – le iubește, fac parte din el, e delicat în același timp – răspunde la obiect întrebărilor, nu se laudă pe sine și nici opera sa, ci își prezintă lucrările cu multă simplitate, cu gingășie, alături de un banc bun, dacă se poate). Am avut șansa îmbucurătoare de a descoperi un om minunat, care mi-a oferit oportunitatea de a-i traduce singura carte de proză publicată până în prezent.
Iubește proza și poezia în aceeași măsură în care iubește arta plastică, iar din punctul meu de vedere excelează în toate la același nivel. Cu ocazia traducerii am reușit să înțeleg mai profund lucrările sale de artă, viziunea sa artistică, paradigma coloristică în spatele căreia se sting și se aprind atâtea sentimente, gânduri, supoziții, trăiri, întrebări existențiale care se regăsesc în noi toți...” - Mariana Damian 


Text publicat în Revista de Cultură Tribuna nr. 369/16-31 ianuarie 2018


duminică, 3 decembrie 2017

Ce nou când vechi sunt toate

          În toamna lui 2016 asistam, în cadrul Zilelor Revistei Tribuna, la o lansare care a stârnit multe discuții în contradictoriu. Este vorba despre cartea profesorului Ion Irimie, apărută în același an la Editura Grinta, cu titlul Socrate și Isus - Personalități polare. Cu toate că, pentru cei prezenți, conținutul cărții nu era cunoscut, prezentarea făcută de autor a fost suficientă pentru a stârni reacții pro și contra. Tema este totuși una intens exploatată de-a lungul vremii. Ceea ce recunoaște, de altfel, și Ion Irimie, care, dincolo de amplele pagini de note publicate la sfârșitul cărții, precizează, încă de la început, faptul că a citit multe volume, unele chiar cu acest titlu, care au analizat viața, dar și moartea celor două mari personalități ale omenirii. Trei dintre aceste cărți au stat la baza argumentației sale: Oameni de însemnătate crucială, lucrare ce reunește biografii scrise de K. Jaspers pentru Socrate, Isus, Budha și Confucius, Socrate și Cristos, carte semnată de filozoful englez Robert M. Wenley, iar cea de-a treia este a francezului Frédéric Lenoir,  intitulată Socrate, Isus și Budha – trei modele de viață. Că nu l-au convins cărțile citite, că nu a considerat epuizat subiectul, o spune autorul însuși, susținând că poate aduce în discuție abordări care le-au scăpat din vedere celorlalți autori, așezându-și analiza proprie chiar pe locul patru în ierarhie: Cu gândul la actualitatea temei și la viitorul ei,  poate că aș putea porni la drum. Nu înainte de a face precizarea că toate cele citite în cele trei cărți, în cele cu numele Socrate și Isus chiar pe copertă, sunt lucruri bune și frumoase. Toate sunt și rămân bune de citit. Multă polemică cu ele n-aș duce. Cu toate acestea, aș zice că, în și prin conținutul lor, cărțile mereu invocate nu mi-au luat apa de la moară. Dimpotrivă, toate cele citite mi-au întărit convingerea că, pe lângă cele trei cărți, mai este loc și pentru o a patra.
          Pledoaria profesorului Irimie pornește de la asemănările dintre cei doi, prima și cea mai uzitată fiind aceea conform căreia cei doi n-au scris nimic și, cu toate acestea, au devenit nemuritori. Mergând mai departe, autorul chiar se îndoiește de existența unuia dintre ei, îndoială care nu se referă la Socrate. Înclin să fiu de partea celor care, pe undeva pe la mijloc, consideră că, într-un anume sens, a existat totuși și un fir de Isus istoric, de un fiu al Omului, dar că un Isus fiul al lui Dumnezeu este în întregime o creație a evangheliștilor. Că Socrate ar putea fi, la fel de bine, o creație a lui Platon, autorul cărții nu pomenește. Ba mai mult, unii cercetători afirmă chiar că ar fi vorba despre doi Socrate în scrierile lui Platon, că filozofia acestuia suferă asemenea schimbări încât, în Republica de pildă, ideile atribuite lui Socrate ar fi de fapt ideile lui Platon. Autorul cărții nu doar că nu admite și o asemenea variantă, dar este ferm convins că (…) Platon ne-a pus la îndemână o personalitate puternic credibilă, pe când evangheliștii – una puternic îndoielnică.
       Evangheliștii sunt acuzați și de faptul  că  ar fi distorsionat în Evanghelii, intenționat, atitudinea și cuvintele lui Isus referitoare la femeie, numele Evei lipsind cu desăvârșirea din toate cele patru texte. Iertarea femeii păcătoase (Luca, 7.47: Păcatele ei, care sunt multe, vor fi iertate; căci a iubit mult) este interpretată, nici mai mult nici mai puțin, ca o încercare  a lui Isus de a relaxa etica iubirii, conține trimiterea la ceea ce ar trebui să fie veritabila condiție a sexualității – sentimentul iubirii. Afirmația este dusă și mai departe, autorul consideră că Isus revoluționează complet problematica relațiilor dintre femeie și bărbat, contrazicând până și poruncile lui Moise: Pentru Moise și pentru Dumnezeul acestuia, familia este singurul loc în care sexul se poate petrece scăpând de judecata de apoi. Or, Isus sugerează o condiție mai largă. În opinia lui, sub regula iubirii, păcatul nu mai este păcat.(…) După cele zise de Isus, se poate ‹‹preacurvi›› oricât, numai să se iubească pe măsură.” Sublinierea de aici, a unei părți din frază, la care se adaugă și cele scrise, și de asemenea subliniate, cu referire la Eva: Toți o judecă și o acuză pe Eva că ne-a luat raiul. Ea nu ne-a luat raiul, ni l-a dat. Ne-a dat nebuniile iubirii, îndrăzneala cunoașterii și bucuriile creației. (…) Nu Dumnezeu a strecurat divinul în noi, ci Eva. Ea, prin ‹‹păcatul›› ei, a fost, dacă dăm crezare poveștii din biblie, marea coautoare la facerea noastră – se consideră, de fapt, ca fiind ideile care diferențiază această carte de altele cu tematică asemănătoare.
          Vinovate de faptul că aceste „situații” nu au ajuns să fie cunoscute de omenire sunt, în opinia autorului, atât Evangheliile cât și unele scrieri post-evanghelice. De pildă Epistolele Sfântului Pavel, care nu l-ar mai înfățișa pe Isus ca fiind bun, iertător, iubitor, un Isus uman, ci, mai degrabă, un Isus-Dumnezeu foarte asemănător cu Dumnezeul lui Moise. În consecință nici relațiile dintre bărbați și femei nu mai sunt privite la fel de către Isus-ul din scrierile Sf. Pavel. Ce rezultă din toate acestea? – se întreabă în cartea sa profesorul Irimie. Rezultă că Pavel i-a întors spatele lui Isus cu privire la iubirea dintre bărbat și femeie, iar egalitatea dintre ei a fost ștearsă cu buretele. Toată iertarea și toleranța lui Isus față de atâtea ‹‹păcătoase›› s-a dus pe apa pavelismului.
          Dar cel mai mult, în seria asemănărilor și diferențelor dintre cei doi, m-a intrigat paralela făcută între moartea lui Socrate și răstignirea lui Isus, respectiv a modului în care este interpretat acest moment, și într-un caz și în celălalt, lăsând la o parte faptul că, din punctul meu de vedere, „lupta” se duce, în general, de pe poziții inegale. Fără a mă situa într-o tabără sau alta, încercând să privesc lucrurile din poziția cititorului neutru, care se așteaptă să fie convins  de argumentele autorului, nu pot să nu observ că acesta nu-și tratează la fel „personajele”. În vreme ce pe unul se străduiește să-l legitimeze, în privința celuilalt face tot ce-i stă în putință ca să-l discrediteze. Iar în analiza celor două morți, această abordare este și mai vizibilă. Așadar, se spune în carte: În privința atitudinii directe  a celor doi față de iminența morții avem, de asemenea, de-a face cu diferențe mari. Lui Socrate nu i-a fost frică de moarte. Și-a băut cupa cu cucută cu o liniște și cu o seninătate care au uluit și atunci și mai uluiesc și astăzi o lume întreagă. Surprinzător, dar după cele scrise în Evanghelii, se pare că Isus a avut momente de teamă. Se zice că, la un moment dat, pe cruce fiind, a exclamat: Eli, Eli, Lama Sabactani? (…) Aceste vorbe, dacă nu afirmă, ele oricum sugerează că Isus ar fi vrut să-i fie luat paharul morții. Socrate, și dacă i s-a oferit ‹‹îndepărtarea›› paharului său, a refuzat. Asemănarea dintre moartea lui Socrate și cea a lui Isus poate fi dusă până cel mult în momentul acceptării ei: și unul și altul și-au acceptat jertfa ca fiind inevitabilă. Dincolo de acest moment, însă, diferențierile sunt majore, dar într-un alt sens, cred eu, decât cel în care le vede profesorul Ion Irimie. Socrate a murit cu convingerea că toți cei vinovați de moartea sa își vor primi pedeapsa. Isus, până în ultima clipă, s-a rugat pentru iertarea călăilor săi, scuzându-i în fața lui Dumnezeu Tatăl că nu știu ce fac. În fața morții, atitudinea lor este, așadar, diferită. Și motivația de asemenea. Calmul cu care Socrate și-a sorbit pocalul de otravă poate fi interpretat, în primul rând, prin siguranța pe care el o avea că, murind, învățăturile pentru care a fost condamnat îi vor supraviețui. Isus și-a asumat jertfa supremă pentru umanitate și în numele ei, pentru a-i împăca pe oameni cu Dumnezeu și pentru a le dărui, astfel, viața veșnică. Moartea lui Socrate pare una teatrală. O moarte „curată”, lipsită de chinuri, ceea ce poate lesne explica și curajul său. Moartea lui Isus se petrece în chinuri cumplite, suferințele la care călăii săi îl supun depășesc limita umană de suportabilitate. Dar El nu se revoltă împotriva judecății, se roagă pentru iertarea celor vinovați, și abia când ajunge la capătul puterilor imploră: Dumnezeul meu, Dumnezeul meu, pentru ce m-ai părăsit?
          În Jurnalul fericirii, Nicolae Steinhardt are o însemnare cu acest titlu: Socrate și Iisus Hristos, în care aduce în discuție cele două morți, găsindu-le ca fiind complet diferite: Deosebirea e totală între cele două morți, și tocmai cea divină pare inferioară, tulbure. Adevărul este că-i nespus mai umană; cea a lui Socrate, în toată măreția ei, pare – prin contrast – literară, abstractă, supusă regiei, și mai ales nerealistă. Socrate – cu bună credință și izbândind în bună parte – se ridică de la starea de om la cea de zeu, Hristos coboară nestingherit de scârnăvii până în straturile cele mai de jos ale condiției umane. Paradoxal, chiar profesorul Irimie pare să fie de acord cu această viziune, din moment ce scrie, în chiar primele pagini ale cărții sale că: Parcă niciunde în istoria culturii nu avem de-a face cu o moarte care să desăvârșească o opera și cu o opera care să se încheie atât de frumos și de firesc într-o moarte. Moartea lui Socrate parcă face parte din chiar opera sau filosofia lui. Cred că nu e nevoie aici de niciun alt comentariu!
          Și nici mai departe nu consider că ar mai fi ceva de spus, poate doar faptul că eu, dacă aș fi fost în locul autorului, nu aș fi adăugat, pentru nimic în lume, Capitolul IV, intitulat Gânduri de final. Explicațiile de acolo, de ce a scris ce a scris, mi se par nu doar inutile dar și dăunătoare cărții. Dacă textul e scris, spune autorul său, de pe pozițiile unui ateism asumat (în privința căruia nu aveam niciun dubiu, nici până să citesc mărturisirea), nu înțeleg de ce erau necesare explicații de genul: Când am băgat de seamă că țara s-a împânzit de biserici, că viața noastră spirituală e năpădită de atâta literatură religioasă, de atâta propaganda la televizor etc., m-am gândit că toate acestea ar necesita o anume replică. Am scris pentru a-mi turna necazul, pentru a-mi exprima protestul față de dezmățul de religiozitate de prin jur.  Pe lângă faptul că motivele expuse nu au nicio legătura cu analiza propusă în carte, consider că acest ultim capitol aduce doar prejudicii întregului ansamblu.

          Citeam, într-un interviu acordat în 2016 de către profesorul Ion Irimie ziarului Făclia din Cluj, următoarea frază adresată intervievatoarei: Scrie ce vrei despre mine, numai să nu mă lauzi. În virtutea acestei afirmații, nădăjduiesc că domnia sa va aprecia sinceritatea cu care mi-am expus părerile despre o carte care m-a provocat încă înainte de a o citi, și despre care mi-am dorit să scriu imediat ce am isprăvit-o de citit.

Text publicat în Revista de cultură Tribuna, nr. 365/16-30 noiembrie 2017